• Ориенталистика
• 2018 год
• Том 1, № 3-4

Перевод и герменевтика классической персидской газели принадлежат к числу актуальных проблем иранской филологии. Статья включает филологические переводы двух газелей Шамс ад-Дина Мухаммада Хафиза (XIV в.) в сопровождении детального поэтологического комментария. Во введении к публикации кратко изложена концепция, лежащая в основе проекта полного перевода «Дивана» газелей Хафиза на русский язык

• газель
• перевод
• персидская поэзия
• Хафиз
• ghazal
• Hafiz
• Persian poetry
• translation

Введение

Авторы предлагаемой публикации много лет работают над филоло­гическим переводом Дивана величайшего персидского лирика Шамс ад-Дина Мухаммада Хафиза (1315-1389). Первый том, включающий газе­ли 1-100, уже опубликован [1]. Хотя работа над переводом далеко не закончена, но для ознакомления коллег и всех, кто интересуется иран­ской культурой, с промежуточными результатами нашего труда, мы время от времени публикуем статьи, включающие комментированные переводы отдельных газелей, из числа тех, что будут включены во вто­рой том «русского Хафиза»¹. В этой статье речь пойдет о двух газелях - 123 и 161 [2, с. 166-167; 217-218].

Русскоязычному читателю хорошо знакомо имя Хафиза, но знает ли он его поэзию? Ведь полного поэтического перевода Дивана на русский язык на сегодняшний день не существует; самые знаменитые газели, такие как Turk-i sivãzi («Ширазский тюрок» или «Ширазская тюрчанка»), известны в нескольких версиях, а многие другие не переведены вовсе. Но дело даже не в этом, ведь представление о великом поэте можно порой составить и по немногим образцам. Проблема заключается в самой при­роде поэтического перевода. Даже у блестящего переводчика есть шансы приблизиться к поэзии подлинника, только когда ему приходят на помощь стихи родных поэтов, в каком-то отношении родственные творе­ниям их иноязычного собрата. Так, наш современник, работающий над произведениями европейских романтиков, имеет в своем распоряжении весь корпус поэзии русского романтизма. Но для классической персид­ской газели, которая оттачивала свою поэтику начиная с X века, в русской литературе аналогов нет. Любая возможная проекция перевода - пуш­кинский стих или стих Серебряного века- помогает создать гладкие, профессионально сделанные строфы, но в действительности только отдаляет русского Хафиза от средневекового ширазского мастера.

Тут речь идет не о точности - понятно, что любой художественный перевод стихов не может точно следовать за оригиналом, - а об отсут­ствии в русской литературе того языка поэзии (поэтических формул, конвенциональных мотивов и образов, объединенных перекрестными аллюзиями), которым владели персидские поэты и с элементами кото­рого Хафиз вел свою виртуозную игру.

Эти общие соображения приложимы к любому художественному переводу, создаваемому, как принято говорить, в условиях языковой и культурной удаленности. Но случай Хафиза представляется сложным даже на этом фоне. Диван Хафиза венчает многовековой период разви­тия персидской газели, его автор ведет постоянный диалог с поэтами прошлого и современниками, их слова звучат во многих его строках, иногда явно, а чаще преображенные его волшебным каламом. Вся тради­ция персидской лирики была для него ристалищем, на котором он состя­зался со своими соперниками, великими мастерами стиха. Это состяза­ние в слове и определяет важнейшие черты хафизовской поэтики. Кроме того, многие газели Хафиза представляют собой «ответы» - лирические реплики на конкретные стихи других авторов. Все эти типы интертек­стуального взаимодействия нагружают строки стихов дополнительны­ми смыслами. Тем, кто по-настоящему увлечен иранской культурой, наверняка захочется узнать, каков подлинник и почему там, где звучит персидская речь, томик Хафиза обязательно найдешь в каждом доме. К сожалению, единственный способ раскрыть с наибольшей полнотой особую игру смыслов - это развернутый поэтологический комментарий к филологическому переводу, заведомо не претендующему на художе­ственность. Такой подход определил структуру работы, в которой пере­вод и комментарий фактически уравнены в правах: поясняется каждый бейт каждой газели; комментарий следует непосредственно за перево­дом стихотворения в основном тексте (не под страницей и не в конце книги) и в несколько раз превышает объем перевода.

Материалы и методы

Оригинальные тексты приводятся в редакции Казвини - Гани (по изданию Х. Х. Рахбара [2]). В отличие от наших зарубежных коллег, рабо­тавших с Диваном в редакции Ханлари [3], мы предпочли более раннюю версию, отличающуюся по таким параметрам, как количество газелей (495 вместо 486), порядок бейтов и разночтения в ряде конкретных строк. Причин тому несколько. Прежде всего, Хафиз в редакции Ханлари уже доступен европейскому читателю благодаря итальянскому [4] и французскому [5] переводам. Кроме того, редакция Ханлари считается более совершенной, поскольку опирается на более широкую и солидную текстологическую базу, однако в ситуации, когда сам факт существова­ния первоначальной авторской версии Дивана вызывает серьезные сомнения, привлечение к изданию большого числа рукописей неизбеж­но ведет и к умножению волюнтаристских решений текстолога. И нако­нец, именно редакция Казвини - Гани, при всех ее достоинствах и недо­статках, по сей день остается для иранцев Хафизом par excellence. Эта версия используется для преподавания, воспроизводится в виде много­численных бумажных и электронных изданий, вывешивается на интер­нет-сайтах, посвященных персидской поэзии (Ganjoor.net и др.) и специ­ально Хафизу.

Филологический перевод - результат научного анализа текста, в нем нет поэтичности и всех признаков художественной формы. Такой подход чреват двумя крайностями - буквализмом подстрочника и попыткой создать иллюзию художественности за счет обращения к «высокому штилю», то есть стремлением как бы компенсировать утраченную кра­соту, ощущаемую переводчиком в оригинале. Мы избрали срединный путь, стараясь использовать стилистически нейтральный язык, есте­ственный строй фразы и современную лексику и по возможности избе­гать архаизации и стилизации в «восточном духе».

Мы сверяли свое понимание текста с наиболее авторитетными иран­скими комментариями к Дивану. Однако наша задача - приблизить к Хафизу русского читателя: многое из того, что очевидно иранцу и пото­му игнорируется в комментариях (шархах), вынуждает переводчика при­бегать к многословным пояснениям для русского читателя. Приходится воссоздавать традиционный контекст, доступный пониманию за счет сведений реального, филологического, религиозно-философского, исто­рико-культурного характера.

Далее мы предлагаем обратиться к конкретным примерам и прочесть две из прославленных газелей, поэтапно приближаясь к подлиннику. Для наглядности мы взяли стихотворения, известные в русских переводах и кочующие из одного сборника классической персидской поэзии в другой.

Результаты исследования

Газель 123

Для тех, кто читает по-персидски, удобно иметь перед глазами оригинал:

В переводе Нины Тенигиной (по подстрочнику А. Ш. Шахвердова [6, с. 103]) стихи звучат так:

Коль для певца любви цель жизни в пенье есть,

То в звуках у него во всем значенье есть.

Стенания любви пусть наполняют мир,

В них звуков волшебство и упоенье есть.

Хоть старец прокутил и золото, и мощь,

Бог щедрый у него для поклоненья есть.

О сердце, возгордись! В поклоннице твоей Блеск Хомаи теперь до ослепленья есть.

Как справедлив тот шах, в чьем сердце к бедняку Вниманье, и любовь, и сожаленье есть!

Врачи в слезах моих нашли болезнь любви,

Лекарство от нее - души томленье есть.

Любя, кокетство в зло, смотри, не обращай - За все и плата есть, и осужденье есть.

Иранец молодой сказал: «Общайся с тем,

В ком искренность души и благородство есть!»

О шах! Хафиз сейчас вступленье лишь прочел,

Прочти же что-нибудь, в чем и моленье есть!

Наш филологический перевод разнится со стихотворным:

[1] У музыканта любви удивительны музыка и песня:

Узор каждой мелодии, что он сыграл, выведен в подходящем ладу!

[2] Да не лишится мир стона влюбленных,

Ибо его звучание мелодично и дарит отраду!

[3] Хоть у нашего старца, пьющего опивки, нет ни богатства, ни силы,

У него есть Господь, весьма щедрый и снисходительный.

[4] Имей уважение к моему сердцу, ведь эта сластолюбивая муха

С тех пор, как возжелала тебя, наделена величием Хумы.

[5] Не так уж несправедливо, если спросит, как дела,

Падишах, у которого есть нищий в соседях.

[6] Я показал свои кровавые слезы лекарям, они сказали:

«Это любовная болезнь, и лекарство от нее жжет печень».

[7] Не учись насилию у [своего] взгляда, ибо в религии любви

За каждый поступок бывает воздаяние, за каждое дело - расплата.

[8] Хорошо сказал тот кумир, юный христианин, слуга вина:

«Пей во здравие того, кто наделен чистотой!»

[9] О владыка! Хафиз, чье место - у дверей дворца, прочел фатиху И просит о молитве из твоих уст.

Достоинство филологического перевода - не художественность, а точность, но и он не может отразить во всей полноте поэтическое послание оригинала. Поэтому следующим этапом прочтения газели дол­жен быть комментарий.

Прежде всего необходимо отметить, что газель с таким же вариан­том метра рамал и теми же рифмой и радифом (т. е. повторяющимся словом после рифмы) есть в диване современника Хафиза - Насира Бухараи (ум. ок. 1370 или 1377), см.: [7, с. 235, газель 203]. Это сходство не случайно, по мнению комментаторов, Хафиз, следуя традиции, создал поэтический ответ на стихи Насира. Полемика с коллегой по цеху состав­ляет одно из смысловых измерений газели, что мы и постарались отра­зить в комментарии².

Комментарий

Бейт 1. «Музыкант» - mutrib, от араб. корня trb “радоваться”, букв. «приводящий в радость». «Музыкант любви» - mutrib-i 'isq, музыкант, играющий о любви; выражение может быть понято и в метафорическом

смысле: это любовь, подобная музыканту, т. е. приносящая радость, как музыкант [8, с. 540]. Более специальное значение mutrib-i'isq “музыкант, играющий из любви к музыке”, в отличие от mutrib-i zarr “музыкант, играющий за плату”, встречается в газелях Руми [9, с. 505-506]. В суфий­ском истолковании «музыкант любви» - это наставник (муршид), звук каждого слова которого приводит ученика (мурида) к нужному этапу постижения истины [10, с. 1518].

«Музыка» - sãz, также струнный музыкальный инструмент, тар; «песня» - navã, также «мелодия, напев». «Музыка и песня» - sãz-u navã, устойчивое сочетание со значением «музыкальное исполнение», слова, входящие в это сочетание, переводятся также как «дорожные припасы, снаряжение» (sãz) и «богатство, благополучие» (navã).

«Узор» - naqs, также «след, отпечаток»; Суди [11, с. 767] и Хатми [10, с. 1518] предлагают понимать это слово как surat- [внешний] образ, картина. В качестве музыкального термина naqs - старинное название одной из музыкальных форм (тасниф), для которой была характерна близость музыкального ритма стихотворному [12] (см. также: [9, с. 505]).

«Узор каждой мелодии, что он сыграл» - naqs-i har nagma ki zad - Хирави понимает как «исполнение музыкального произведения» (naqs zadan-inagma [8, с. 540]). В этом случае возможен и такой перевод полусти­шия: «Исполнение каждого произведения имеет свой особый лад». «Лад» - rãh, также «путь, дорога». Диххуда [13, сл. ст. naqs] выделяет сочетание naqszadan, иллюстрируя нашим бейтом его значение «исполнять, играть».

Музыкальные термины mutrib, sãz, navã, nagma (parda), rãh, naqs zadan, соответственно «музыкант», «музыка», «мотив», «лад», «играть (музыку)», образуют поэтическую фигуру мураат ан-назир - объедине­ние в бейте однородных предметов [14, с. 123].

Вторые значения перечисленных слов - «след, отпечаток», «снаря­жение», «оставлять [следы]», «дорога», «благополучие» - вводят в бейт мотив пути (прием ихам). «Благополучие», хотя и не относится непосред­ственно к этому ряду, указывает на благополучное прохождение пути, подтверждая позитивный настрой бейта, заданный словом mutrib; обыч­но концепт пути выступает как средоточие опасностей. Тогда текст такой: «У музыканта любви удивительные припасы и благополучие - // След каждой мелодии, что он сыграл, ведет к особому месту».

Смысл бейта: музыкант любви так искусен, что для каждой мелодии у него есть свой лад, т. е. для каждого любовного переживания существу­ет соответствующее ему выражение. Как поясняет Хирави [8, там же], «любовь - это такой музыкант, музыка которого удивительна, потому что каждая мелодия, которую он играет, всякий раз по-новому тонко наставляет нас на путь истины. Саз любви играет все новые разнообраз­ные мелодии, которые доносятся до слуха. Каждая мелодия по-новому руководит нами».

В газели Насира Бухараи рифменное слово и радиф - nava-ΐ dãrad, которыми заканчивается первое полустишие Хафиза, завершают бейт 3: «Если несчастный (bi-navã-ΐ) стенает от тоски, ничего страшного! // Из-за чего стенает флейта, притом что у нее есть песня (navã-ΐ, также “благополучие”)?» Бейт содержит скрытую отсылку к началу «Поэмы о скрытом смысле» Руми [15, бейт 1], в котором флейта жалуется на раз­луку с другом. На фоне предшественников бейт Хафиза звучит как про­славление мастерства: музыкант любви использует умение, чтобы радо­вать слушателя и наставлять его на истинный путь.

В суфийском (‘irfanī) комментарии Хатми к этой газели Хафиза ука­зывается на внутреннюю связь концепта «музыкант любви» с сюжетом флейты в Маснави: «Мы подобны лютне, ты ударяешь по ее [стру­нам], // Рыдания не от нас - это плачешь ты. // Мы подобны флейте, а мелодия в ней - от тебя, // Мы подобны горам, а эхо в них - от тебя» [15, бейты 598-599].

Бейт 2. «Стон» - nãla; одно из значений глагола nãlidan (стонать, жаловаться) - «петь печальные песни, создавать элегии». «Влюбленные» - 'ussãq; 'ушшак- также название одного из 12 музыкальных ладов в клас­сической иранской музыке. «Звучание» - havã, также (омоним) - «страсть, вожделение, желание». Смысл бейта, построенный на вторых значениях слов (прием ихам), таков: «Да не лишится мир печальной [мелодии] 'уш­шак, // Ибо в ней страсть сладкозвучная и дарящая отраду».

Бейт сохраняет позитивный настрой предыдущего (ср. слова x^was- ãhang “мелодичный”, farah-baxs “дарящий отраду”), а также его «музы­кальную» стилистику (nãla', ussãq, x^was-ãhang, havã) и тему «любовь и влюбленные».

Бейт звучит как поэтический ответ на заключительный бейт газели Насира с тем же рифменным словом и радифом: «Место уединения Насира с сердцем, взволнованным от слез и вздохов - // Это сад, в котором есть прекрасные вода и воздух (x^was ãb-u havã-ΐ dãrad)». В бейте Насира печаль­ное убежище влюбленного превращается в сад (bustãn) оттого, что слезы и вздохи насыщают это место водой и воздухом, создавая там благоприят­ный климат (ãb-u havã). У Хафиза местом действия становится весь мир, в котором стенания влюбленных создают атмосферу торжествующей любви, потому что страдания любви несут в себе счастье и отраду.

Бейт 3. «Пьющий опивки» - durdhkas; обычно в поэзии это выраже­ние используется в значении «горький пьяница», пьющий вино с осад­ком, остающимся на дне кувшина; в данном случае оно указывает также и на бедность старца-наставника, довольствующегося опивками.

«Господь» - xudã-ΐ, здесь ΐ - показатель неопределенности (ср. «un Dieu» в переводе Фушекура [5, p. 394]); «щедрый и снисходительный» - 'atã-baxs-u xatã-pus, букв. «дарящий дары» и «покрывающий ошибки». Концепт Бога, благосклонного к кающимся грешникам и прощающего грехи, отражен в ряде хадисов, например, в хадисе о беседе Адама с Богом: «[Адам] сказал: “Разве милость твоя не опережает гнев Твой?” Бог сказал: “Конечно, опережает”. Он спросил: “Скажи, если я раскаюсь и стану поступать праведно, Ты вернешь меня в Рай?” Бог ответил: “Конечно, верну”» (al-Hakim al-Naisaburi, c. 247; цит. по: [16, с. 321]).

Бейт 4. «Сластолюбивая» - qand-parast, букв. «поклонница сахара». Б. Хуррамшахи подчеркивает, что мотивный комплекс «муха - сахар/ сладкое» пользовался популярностью у предшественников Хафиза, и приводит в пример несколько бейтов Са'ди: «Больше я не хочу писать стихов, потому что муха // Совершенно замучила меня из-за сладости моих слов»; «Что за сласти в этом городе, если стали удовлетворяться // Соколы тариката стоянкой мухи!»; «Поначалу [случилась] со мной недооценка тех сладких губ, // Но как уж не полететь мухе на сладкое?!» (цит. по: [9, с. 505-506]).

«Возжелала тебя» - havãxãh-i tu sud, т. е. сердце, подобное мухе, страстно полюбило тебя. Поскольку адресатом этого бейта, возможно, выступает «пьющий опивки» старец-наставник (б. 3), выражение havãxãh-i tu sud может также означать «предалось тебе».

Хума- humã (также humãy, от среднеперс. humãk “счастливый”), ягнятник или, иначе, бородач - крупная птица семейства ястребиных; она питается главным образом костями: находит их на земле, а затем, поднявшись в воздух, бросает вниз, раскалывает и добывает костный мозг. Согласно древнему поверью, вошедшему и в поэзию, Хума - птица, приносящая счастье, она никогда не опускается на землю, ее невозможно увидеть, но человек, на которого падает тень ее крыльев, обретает высо­кий сан и счастливую участь.

«Величие Хумы» - farr-i humã-ΐ, также «царское величие»; farr - боже­ственная благодать, харизма, слава [17, с. 228-230], которая являлась древним иранским царям в виде светящейся субстанции, а иногда в виде животного или птицы, свидетельствуя об их избранности на царство.

Смысл бейта: сердце, которое было ничтожно, как муха, испытав любовь, обрело могущество царей, что доказывает силу любви.

Суфийский комментарий: если темой предыдущего бейта было вос­хваление наставника, внешне не имеющего оснований для похвал в свой адрес (пьющий опивки, слабый и бедный), в этом бейте сердце адепта, подобное мухе, «падкой на сахар», т. е. охочее до мирских соблазнов, преображается благодаря преданности своему наставнику и заслуживает одобрения. Устами наставника глаголет истина, поэтому тот, кто следует за ним, сам становится провозвестником божествен­ной истины [10, с. 1520].

Бейт 5. «Падишах» - padsãh-ΐ, здесь ΐ - показатель неопределенности, т. е. «какой-нибудь падишах», то же в слове «нищий» - gadã-ΐ, «какой-ни­будь нищий». В переносном значении нищий - это влюбленный (см.: [1, газель 6:9 и комментарий], а также контексты 111:10, 112:5, 119:2 в [2]). Хатми [10, с. 1521] подчеркивает, что «нищий» - это мурид нищен­ствующего наставника (см. бейт 2), ожидающий от падишаха благо­склонности, поскольку «нищий - зеркало щедрости и совершенства милостивых».

Бейт с рифменным словом gadã-ΐ и радифом dãrad есть у Насира (бейт 7): «Не стыдись меня, о царь красавцев мира, // Ведь не у каждого шаха есть такой необыкновенный нищий».

Здесь просьба к шаху-возлюбленному уделить внимание нище- му-влюбленному обоснована необыкновенными достоинствами послед­него. Хафиз, отвечая предшественнику, меняет обоснование: нищий-влю­бленный - сосед шаха-возлюбленного (ведь он не покидает его порога), а по правилам общежития соседям следует быть вежливыми.

Бейт 6. «Жжет печень» - jigar-suz, букв. «сжигающий печень», в пере­носном смысле «терзающий душу, мучительный».

В газели Насира бейт 8 имеет то же рифменное слово (davã-ΐ) и ту же тему: «Не полагайся на лекарства для сердца, терпи боль, о сердце! Знай, // То не боль, что возлагает надежду на лекарство!». Речь идет о том, что, согласно кодексу любви, лечить сердечную боль не следует, ведь сами помыслы о лекарстве бросают тень на влюбленного и застав­ляют заподозрить его в неискренности. Хафиз полемически развивает тему: лечить любовь можно, но лекарство приносит еще большие муки, чем сама болезнь. Суди [11, с. 770] поясняет, что лекарство от любовных страданий - терпение (sabr), потому что самое трудное в любви - терпение.

Бейт 7. «Взгляд» - gamza, любовный знак, подаваемый глазом, кокетливое подмигивание. Согласно поэтическому канону, взгляд возлю­бленного - орудие насилия, он подобен стреле, сражающей влюбленных наповал. Слова «религия любви» (mazhab-i 'isq) можно считать ключевы­ми для газели, которая, по мнению Ш.-А. Фушекура, является как бы «наставлением» в этой религии [5, c. 396].

На языке суфиев слово gamza указывает на мгновенное явление и сокрытие возлюбленного, который то показывает свою красоту, то скрывает ее и этим похищает сердца. В контексте мистической трактов­ки газели бейт обращен к наставнику, «который то являет себя, то скры­вает» [10, с. 1522].

«Воздаяние» - ajr, также «награда, вознаграждение (за доброе дело)», «плата (за работу)»; здесь слово употреблено в контексте «упрека другу», с коннотацией угрозы; ср. зачин газели 190, где под ajr подразу­мевается скорее награда, которую влюбленный сулит своему кумиру: «В тот день, когда твое мускусное перо вспомнит о нас, // Оно получит награду (ajr) за две сотни рабов, отпущенных на свободу» [2, с. 256].

Бейт 8. «Юный христианин» - tarsã-baca, единственный случай упо­требления этого композита в Диване Хафиза, по мнению комментаторов, он синонимичен mug-baca, юному магу, помощнику виноторговца; «слуга вина» - bãda-parast, букв. «винопоклонник», т. е. пьяница. Но здесь, вероят­но, речь идет о продавце вина, ср. вариант у Суди: [11, с. 771] tarsã-baca-i bãda-furus 'юный христианин-виноторговец'. В странах ислама винотор­говлю разрешали только христианам и зороастрийцам, и tarsã-baca, как и mug-baca, стали персонажами «винной» поэзии. «Наделен чистотой» - safã dãrad, тот, кто искренне влюблен; по мнению Фушекура, «чистота» влю­бленного противопоставлена «насилию взгляда» возлюбленного (см. б. 7) [5, с. 396]. Согласно словарю 'Афифи [18, с. 1673], выражение safã dãstan (букв. «иметь чистоту») в этом бейте означает «любить» и «быть искрен­ним». Хатми [10, с. 1523] продолжает тему старца-наставника, «который наделен чистотой», и относит к нему благопожелание юного христианина.

Бейт 9. «О владыка!» - xusravã, обращение к адресату газели, скорее всего, представителю правящего дома. «Прочел фатиху» - прочел пер­вую суру Корана, которую читают в ряде ритуальных ситуаций - в нача­ле дела, на свадьбах, а также на похоронах. В завершение этого чтения полагается произнести слово ãmin [19, сл. ст. «Фатиха»]. В завершающем бейте газели выражение «прочел фатиху» приобретает дополнитель­ный смысл - «прочел газель», а «просит о молитве» оказывается изящ­ным намеком на ожидаемое вознаграждение.

В рамках мистического комментария бейт представляет собой обра­щение к старцу-наставнику: фатиха, которую прочитал недостойный мурид, не может оказать должного воздействия, и необходима молитва святого старца, чтобы мольба поэта была услышана [10, с. 1523].

Газель 161

Теперь обратимся к газели 161, но сначала приведем ее текст

Газель написана вариантом метра хазадж. Российским любителям Хафиза газель известна в изящном переводе Германа Плисецкого, сде­ланном по подстрочникам Н. Б. Кондыревой. Как и в предыдущем случае, для достижения целостного художественного эффекта, в стремлении передать дух подлинника поэту приходилось жертво­вать его буквой.

Всколыхнут ли стихи душу, ставшую пленницей ада?

Воскресят ли ее, если скорбная жизни не рада?

Если ты мне пришлешь, как угрозу, рубиновый перстень -

Все равно для меня это царская будет награда!

Пусть, о сердце мое, нас поносят завистники злые.

Их хула для тебя - похвала. Огорчаться не надо.

Я любому скажу, хоть Мани самому: «Ты бездарен,

Коль не можешь понять моих песен высокого лада!»

Два бесценных подарка судьбою даны человеку:

В сердце - пылкая кровь, в чаше - алая кровь винограда.

Не велят небеса розу с розовой путать водою:

Та - красотка базарная, эту - скрывает ограда.

Не изменник Хафиз - не забыл он любезную чашу!

Дайте срок небольшой - он опять будет пить до упада!³

Обратимся к нашему переводу и комментарию. По ним хорошо видно, как филологический анализ позволяет выявить особые нюансы смыслов, заключенные в оригинале и пропадающие в поэтическом пере­воде, даже несмотря на консультации такого замечательного ираниста и опытного редактора, как Н. Б. Кондырева.

[1] Разве может опечаленная душа создать отрадные стихи?

Одну тонкую мысль об этом мы высказали, и довольно!

[2] Если я получу от твоего рубина охранное кольцо,

Сто царств Сулаймана будут под моим перстнем.

[3] О сердце, не стоит горевать из-за нападок завистника,

Может, если приглядишься, в этом твое благо.

[4] Кому непостижно это перо, вызывающее образы,

Тому не дозволено рисовать, даже если он китайский художник.

[5] Чаша вина и кровь сердца - то и другое кому-то дали,

В круге судьбы таково положение дел.

[6] О делах розы и розовой воды предвечный приказ был таков:

Эта - базарная красавица, а та - затворница.

[7] Неправда, что риндство ушло из помыслов Хафиза,

Ведь эта давняя история продлится до последнего дня.

Газели с такими же метром, рифмой и радифом имеются в Ди­ванах Камала Худжанди [21, с. 489, № 464] и Низари Кухистани [22, с. 1087-1088, № 497]; эти стихи создают ближайший поэтический контекст для строк Хафиза.

Бейт 1. «Отрадный» - tar, букв. «влажный, мокрый», слово исполь­зовалось поэтами и критиками как характеристика хороших стихов, указывающая на их выразительность, ясность и изящество (стихи, в которых эти качества отсутствовали, именовались xusk- «сухими»). Синтаксис первого полустишия позволяет поменять местами субъект и объект высказывания: «Разве могут отрадные стихи всколыхнуть опе­чаленную душу»; такой вариант дан во французском переводе [5, с. 470] и отражен в переводе Г. Плисецкого; итальянский перевод совпадает с нашим [4, с. 191]. «Об этом» - az т ma'm, букв. «в этом смысле»; слово ma'm “смысл, значение” в традиционной поэтике выступает как тер­мин - «поэтический мотив», поэтому возможна интерпретация «в этом мотиве», т. е. «используя этот мотив», что создает семантическое соот­ветствие (tanãsub) со словом si'r “стихи” в первом полустишии. «Тонкая мысль» - nukta заключается в том, что поэт вложил в одно высказыва­ние две взаимодополняющие поэтические идеи о несовместимости уныния и творения поэзии.

В упомянутой газели Низари есть бейт о печали влюбленного, в котором в позиции рифмы стоит то же слово, что и в первом полу­стишии зачина газели - «печаль» (hazm): «Что делать бедному влюб­ленному, как не страдать и рыдать, // Он разлучился с другом - неиз­бежно он в печали» (бейт 2). Именно эту стандартную любовную жалобу обыгрывает Хафиз в «тонкой мысли» о печали и поэтическом творчестве. В редакции Ханлари [3, с. 314] вместо az ΐn ma'n дан вари­ант az ΐn daftar “из этой тетради”, т. е. из этого сборника стихов, в таком варианте также сохраняется прием tanãsub, но его образуют слова «тетрадь - стихи».

Второе полустишие зачина у Хафиза в редакции Ханлари полно­стью совпадает с концовкой газели Камала Худжанди: «В речи Камала каждый бейт стоит целого дивана, // Одну тонкую мысль из этой тетради мы высказали, и довольно!». Камал закончил стихи самовос­хвалением, воспев собственное поэтическое мастерство; у него «тонкая мысль» - это метафора данной газели в «тетради» его стихов, а выра­жение «и довольно!» маркирует финал. Хафиз переносит цитату в зачин и рассуждает об общих законах творчества, «тонкая мысль» - это, повторим, мысль о вреде уныния, а реплика «и довольно!» приобретает дополнительное значение: «довольно рассуждать о стихах и печали, надо писать стихи!».

Бейт 2. «Твой рубин» - la'l-i tu, стандартная метафора губ, много­кратно встречающаяся как у предшественников Хафиза, так и у него самого (см., например: [2, газели 54:2; 107:9; 195:1; 204:6; 213:6; 240:7]). В данном бейте «рубин» образует семантическую связь с «коль­цом» и «перстнем». «Охранное кольцо» - angustan-yi zinhãr, кольцо, которое правитель вручал как знак того, что человек находится под его защитой и никто не должен чинить ему препятствий [13, сл. ст. AngustarT]; ср. использование того же образа в газели Салмана Саваджи: «От того рта ради безопасности хочет [получить] кольцо (angustarí) // Моя горестная душа, которая пришла к губам за прибежищем (ba zinhãr)» [23, газель 64: 4].

«Сто царств» - sad mulk- популярная гипербола, указывающая на размеры подвластной территории (также «тысяча царств» - hazãr mulk), ср., например: «Чарами, что таил ее взор, // Она с полувзгляда завоевы­вала сотни царств» [24, с. 281]. «Царство Сулаймана» - mulk-i sulaymãn, прославленное пышностью и богатством царство пророка Сулаймана стало обозначением великого царства вообще и владений атабеков Фарса в частности (в Фарсе, близ Шираза, находится Тахт-е Джамшид (букв. - Трон Джамшида), который иначе называли Тахт-е Сулайман (Трон Сулаймана), см.: [1, коммент. к газели 28:4]); Са'ди неоднократно именовал атабеков Фарса «наследниками царства Сулаймана» (см., например, предисловие к «Гулистану» [25, с. 29]). Уже предшественники Хафиза соединили эти два клише; см. у Амира Хусрава: «На тех устах, перед чьей сладостью сахар - соленый, // Тысяча царств Сулаймана - цена одного муравья» [26, газель 343:1].

«Под перстнем» - zm-i nigm, т. е. в подчинении, во власти; ср. «Он называет меня своим нищим и в эту пору словно бы // Царство двух миров помещает под мой перстень» [26, газель 44:2].

В переводе Г. Плисецкого представлен иной вариант интерпретации смысла бейта: «Если ты мне пришлешь, как угрозу, рубиновый пер­стень...», что связано как раз с перстнем и толкованием выражения angustarhyi zinhãr в первом полустишии. Н. Б. Кондырева, в сотрудниче­стве с которой работал поэт, опиралась на пояснения Анджави, иранско­го филолога и издателя комментированного Дивана Хафиза. В своих примечаниях к книге «Сто семнадцать газелей Хафиза» она пишет, ссы­лаясь на мнение Анджави: «В средневековом Иране правитель посылал приближенным свой перстень, что могло означать “берегись!”, а могло и - “ты под моей защитой”. Здесь Хафиз имеет в виду первый случай, что дает ему повод для красивой гиперболы» [20, с. 164-165].

Бейт 3. «Завистник» - husud, входит в Диване Хафиза в число антаго­нистов лирического персонажа. Это может быть «аскет» (zãhid) или «суфий», противник поэта-ринда, а может быть и придворный соперник поэта-панегириста. Поэтическая функция «завистника» - причинение зла (порицание аскета, поношение соперника-поэта, клевета противни­ка при дворе). Порой поношения и обиды завистника идут на пользу герою, из его брани даже можно извлечь назидание и предупреждение [2, газель 161:3], но лучше отнестись к нему с пренебрежением [2, газель 256:8], пропустить мимо ушей его дурацкие (ahmaq) оскорбления [2, газель 378:7], спокойно вынести наносимые им обиды (/Or), особенно если у тебя есть дорогой друг и покровитель [2, газель 445:8].

Дидактический смысл бейта восходит, как отмечено в [5, с. 471] и в [9, с. 628], к кораническому айату: «Предписано вам сражение, а оно ненавистно для вас. И может быть, вы ненавидите что-нибудь, а оно для вас благо, и может быть, вы любите что-нибудь, а оно для вас зло, - поис- тине, Аллах знает, а вы не знаете!» [27, 2: 212-213 (216)].

Бейт 4. «Перо» - kilk, такое обозначение пера употребляется в Диване в трех типах контекстов: а) перо Творца, «рисующее» вещи мира [2, газе­ли 77:5; 138:7; 156:4; 304:4; 332:7; 461:5]; б) перо восхваляемого - друга или покровителя [2, газели 190:1; 267:9; 410:5; 489:2]; в) перо поэта, соб­ственное перо Хафиза [2, газели 25:9; 31:9; 58:7; 77:5; 125:10; 139:7; 324:5; 356:7; 404:7].

«Перо, вызывающее образы» - kilk-i xayāl-angīz; также «перо, про­буждающее грезы», «перо, будоражащее воображение»; xayãl может обозначать и образ или видение возлюбленного (см.: [1, коммент. к газели 29:1], отсюда еще один, частный смысл - «перо, создающее образ [возлюбленного]». Определение xayãl-angΐz “вызывающий обра­зы” использовано здесь единственный раз во всем Диване, что застав­ляет задуматься, о чьем же пере в данном случае идет речь (во всех перечисленных выше контекстах принадлежность пера Творцу, другу или поэту обозначена ясно). Хуррамшахи [9, с. 629] видит здесь реали­зацию приема ихам, полагая, что речь идет одновременно о Пере творе­ния и пере поэта.

«Не дозволено рисовать» - naqs-as ba-harãm, букв. «его рисунок - под запретом!», обыграно выражение naqs-i harãm, так называют людей, «внешне статных, но ленивых и никчемных» [13, сл. ст. Naqs, рубрика naqs-i harãm].

«Художник» - suratgar, букв. «творец форм», такой выбор слова дает противопоставление двух типов мастерства - создания иллюзорных образов-видений и изображения зримых форм. «Китайский художник» - suratgar-i cm, т. е. художник, славящийся мастерством и знанием ремесла (в XIII в. монгольские завоеватели привезли в Иран китайских художни­ков, которые оказали заметное влияние на развитие иранской традиции миниатюры); в поэзии в качестве лучшего из китайских мастеров часто упоминается Мани (основатель манихейства), якобы научившийся живо­писи в Китае и разукрасивший рисунками свою книгу Артанг (Аржанг). Превосходство поэта, рисующего словом, над «китайским художником», даже самим Мани, описано еще в одной газели Хафиза: «Если ты не веришь, пойди, спроси у китайского художника (suratgar-i cm) - // Ведь Мани просит рукопись, [выполненную] кончиком моего мускусного пера» [2, газель 356:7].

Смысл бейта: тому, кто не способен понять образы, которые создает это перо (поэта или Творца), не стоит самому браться за творчество, даже если он обладает мастерством.

Бейт 5. «Чаша вина» (jãm-i may) и «кровь сердца» (xun-i dil) - симво­лы соответственно веселья и страдания. С одной стороны, они часто противопоставляются, тем более что блеск вина в чаше ассоциируется со смехом, а «кровь сердца» - с кровавыми слезами; ср. бейт Салмана: «Если выпьют кровь моего сердца (xun-i dil), я буду смеяться, как чаша с вином (jãm-i may), // Если станут меня упрекать, я, как ветка лозы, не стану жаловаться» [28, с. 371-372, газель 285:2]. С другой стороны, среди поэ­тических клише есть и обозначение вина как «крови лозы», в этой фор­муле вино и кровь соединены; ср. руба'и Хаййама: «Вино - расплавлен­ный рубин, а бутыль - рудник, // Тело - пиала, а вино - его душа. // Та хрустальная чаша, что смеется вином // - Слеза, в которой скрыта кровь лозы (xun-i raz)» [29, № 100, с. 36 перс. текста].

«Круг судьбы» - dãyara-yi qismat; выражение встречается в Диване еще один раз [2, газель 493:9], в нем qismat “доля, судьба” (от араб. qasama “делить, разделять”) предстает как зависящая от небосвода; в других газелях Хафиза связь круга с небосводом выражена прямо: dãyara-yi carx-i kabud “круг синего небосвода” [2, газель 252:5]; dãyara-yi mmãyi “лазурная окружность” [2, газель141:6].

Внешне смысл бейта очень прост: кому-то в жизни предначертана радость (вино), а кому-то - горе (кровавые слезы), а кому-то - и то, и дру­гое. Однако, возможно, здесь скрыт намек: даже радость, которую дает судьба, заключает в себе скрытое страдание (о муках «лозы - матери вина», см. также знаменитую касыду Рудаки «Мать вина»).

Бейт 6. «Розовая вода» - gulãb, эссенция, получаемая из лепестков красной розы, которые кипятят на огне, собирая экстракт из охлаждаемо­го пара; она широко использовалась в косметических средствах и лекар­ствах (например, при лечении лихорадки); gulãb входит в состав ряда поэтических фразеологизмов в значениях «слезы» и «благовоние», ср. gulãb-afsãni kardan az dΐda “проливать розовую воду из глаз”, т. е. лить слезы, gulãb-angΐz “вызывающий розовую воду”, т. е. благовонный (см. дру­гие выражения и примеры из стихов Хакани, Низами, Руми и 'Аттара в [18, с. 2174-2175]). «Предвечный приказ» - hukm-i azali Божественное предопределение. «Базарная красавица» - sãhid-i bãzãri; слово bãzãri “базарный” имеет и переносное значение “обыкновенный, простецкий, выставленный на всеобщее обозрение”, см.: [13, сл. ст. Bãzãri], обсуждае­мый бейт включен в число примеров. «Затворница» - parda-nisin, букв. «сидящая за завесой», почтенная госпожа; также «спрятанный, скрытый», в форме мн. ч. parda-nisinãn - распространенная метафора «скрытого от глаз» - невидимых ангелов, садовых цветов в бутонах [18, с. 372-373]; в суфийских контекстах выражение parda-nisinãn употреблялось по отно­шению к «друзьям Бога (awliyã)», поскольку их близость Богу скрыта от глаз непосвященных.

Понимание бейта напрямую связано с тем, на кого указывают место­имения ãn “та” и in “эта”. На альтернативные возможности толкования указал Суди [11, с. 969]: «базарной красавицей» может быть розовая вода, потому что она повсюду продается и в разных составах используется, а «роза» - цветок, спрятанный под завесой бутона (так и в [2, с. 218]). И наоборот, «базарной красавицей» можно счесть розу - ее цветы выставлены на всеобщее обозрение на подносах базарных разносчиков, тогда как розовая вода «спрятана» в склянках и сосудах (так в [9, с. 629]), а также таится в лепестках самой розы.

Современник Хафиза 'Имад ад-Дин Факих Кирмани (ум. ок. 1371) употреблял выражение «базарная красавица» по отношению к розе: «Надежда влюбленного соловья - на розу и верность, // Но не бывает верности у красавицы, коли она - базарная (sãhid-i ki bãzãri-st)», цит. по: [8, с. 689].

Бейт Хафиза можно понять и как продолжение раздумий о сути поэзии. В бейте 3 поэт говорил о нападках соперников, в бейте 4 - о своем (или Божественном) пере, рождающем образы, внятные лишь искушенным. Здесь разные судьбы розы и розовой воды могут слу­жить метафорой стихов, блещущих лишь внешней формой (какие пишут соперники) и стихов самого Хафиза, наполненных скрытыми смыслами.

Бейт 7. «Риндство» (rindī) - образ жизни гуляки-ринда; об истории образа ринда в персидской поэзии см.: [9, с. 403-413]; о мотивах ринд- ства в Диване Хафиза см.: [30, с. 201-205]. «История» - sãbiqa, букв. араб. «прошлая» (ж. р. от sãbiq). В словаре Диххуда [13, сл. ст. Sãbiqa] это слово в значении kãrnãma-yi guzasta “летопись прошлого” иллюстрировано данным бейтом Хафиза. М. Му'ин [31, сл. ст. Sãbiqa] отмечает также спец­ифические значения sãbiqa - «предвечная участь» и «предвечная милость» (см. также: [1, коммент. к газели 80:5]. «Давняя история»- sãbiqa-ipisin, намек на то, что «риндство» Хафиза предопределено в пред- вечности. «Последний день» - ruz-i pasin, также день Воскресения и Страшного суда; смысл бейта имеет как «житейское», так и философ­ское измерение: 1) Хафиз был пьяницей-риндом в прошлом и останется таким до конца своих дней; 2) Хафизу в предвечности было предначерта­но быть пьяницей-риндом, а предопределенная участь останется неиз­менной до Судного дня.

Оправдание пьянства и влюбленности лирического персонажа пред­вечным приговором - один из лейтмотивов Дивана, см., например, [1, газели 5:7; 10:3; 26:5-6; 58:9; 62:4].

Заключение

Сравнение поэтического и филологического переводов помогает четко разграничить два радикально разных подхода к пониманию и интерпретации поэтического текста, принадлежащего средневеко­вой традиции персидской классической литературы. Поэтический перевод ценен своей эмоциональной и эстетической составляющей и, осмелимся сказать, что чем он менее буквален, тем больше в нем «воз­духа», и напротив, чем больше поэт-переводчик стремится приблизить грамматику или набор реалий к оригиналу, тем дальше перевод от него отстоит. Кроме того, поэт-переводчик ищет путь приблизить «чужое» к «своему», культурно удаленный оригинал к современному российскому читателю. Не удивительно поэтому, что газель Хафиза, часто состоящая из не связанных между собой бейтов, в поэтическом переводе обретает целостность поэтического высказывания, не толь­ко отсутствующую в оригинале, но и не требующуюся от него по кано­нам жанра.

Чем более обстоятелен и глубок филологический комментарий, который можно считать самой сутью филологического подхода, тем больше он разрушает образную ткань оригинала. Многоуровневый ана­лиз текста во всей многомерности его связей не в состоянии объяснить, почему Хафиз - великий поэт. И это его недостаток.

Но зато он позволяет понять, что привлекало иранского читателя в причудливом ходе хафизовской мысли, какие культурные переживания (термин В. М. Жирмунского) вызывали в нем легкие касания тех поэтических мотивов, которые так обстоятельно и порой, тяжеловесно представляет комментарий. А это знание нельзя получить никаким другим путем.